'Lejos', textos recientes

Lejos es un conjunto de textos escritos entre 2011 y 2012. En septiembre de 2012, la Asociación de Escritores Noveles (con sede en Gijón, Asturias) resolvió otorgar el I Premio Bal Hotel de Poesía a Lejos de Analía Iglesias. Los textos publicados fueron prologados por el poeta Luis Luna:

El collage argentino, la poesía de Analía Iglesias

Escribir un prólogo como una lámpara de aceite en medio de tanta oscuridad, trazar un mapa apenas intuido o desvelado para un conjunto de textos que se encajan a través de una galería de espejos. Este es la propuesta que desde la AEN se me hizo con motivo de la publicación del libro ganador del primer premio de poesía BAL Hotel. Tal vez una trampa o un desafío propio de aquellos que se juegan la existencia en cada palabra. Este es, tal vez, el hilo que me une a las sílabas de la autora, la argentina Analía Iglesias.

Para internarse en el bosque encantado del lenguaje, como diría Valèry, los poetas deben conocer el ritmo, la imagen y la estructura que soportan el poema. Sin ese conocimiento podemos tener discursos fraccionados en frases, pero no poemas. Y estos tres aspectos los conoce y maneja con soltura la autora que nos ocupa. El ritmo cortado que domina estos textos refuerza la idea principal del conjunto, esa lejanía que se nos indica en el título. Esa lejanía, exilio o transterramiento es propia del poeta migrante, como se ha estudiado bien en el caso de los latinos en EEUU, y condiciona fuertemente su poesía. Para expresarla la autora ha trazado una partitura dislocada, que impide fuertemente la fluencia de los propios versos y nos sitúa como lectores ante un discurso entrecortado, como el de aquel que tiene dificultad para respirar. Se trata de lograr la empatía con un recurso que el supuesto versolibrismo de hoy suele olvidar. Ritmo pues trabajado con sentido, para expresar más, para que la palabra “diga” y no solo comunique.

La imagen es otro de esos puntales necesarios de los que venimos hablando y no hay duda de que estos textos nos provocan la sensación de habitar en un continuo poético donde el mundo re-creado es único y privativo, pero cercano. Esa cercanía viene dada porque la autora desparrama aquí y allá numerosas claves, o mejor, llaves para poder abrir las puertas de unas imágenes que de no ser así podrían resultarnos oscuras. Para reforzar estas imágenes se utiliza muy convenientemente el hipertexto, creando una red de sinapsis entre su poesía y la poesía de otros. Al mismo tiempo, se introducen referencias a acontecimientos sucedidos en la convención que llamamos realidad, de tal modo que logremos asideros seguros y reconocibles. Ese sujeto social, que se cruza con el poético, es importantísimo en momentos de crisis que provocan o sustentan la migración. Se trataría, casi con Rimbaud, de ir lanzando boyas en la travesía de un barco ebrio. Y es que ese barco ebrio no puede controlarse con facilidad por lo que al menos necesitamos marcas (cicatrices) para que el naufragio no se produzca antes de tiempo. Ahí entran en juego la argentinidad, el desgarro propio de quien ha visto su país humillado y pisoteado por la especulación y la estafa, y la técnica del collage que procura insertar distintos retazos (íntimos, sociales, históricos) en un mismo texto, de tal modo que se pueda observar un prisma, una representación de lo sumo a través de un objeto artístico, en consonancia con el Aleph de Borges. Por otra parte, si veíamos un ritmo cortado que amplificaba el sentido de cada sílaba, es conveniente hacer referencia a la dureza de las imágenes, asociadas a campos semánticos que tienen que ver con la herida, la violencia y la soledad.

El tercer puntal que hace fuerte a un poeta es su manejo de las estructuras poéticas. En tan breve poemario observamos sin duda un esbozo de estructura muy bien pergeñado que tiene que ver con el círculo y con la repetición, pero también con la apertura de significaciones que expresan las imágenes. Así los poemas oscilan entre la media distancia y la brevedad, dejando al contrapunto del blanco la posibilidad de silencio. Esto configura una geometría muy particular que construye un edificio casi piramidal con una gran cantidad de textos situados en la base y un solo poema en el vórtice que es, claramente, “el primer hombre”, texto que remite circularmente al inicio de la construcción de la pirámide.

Estamos pues, a tenor de todo lo dicho, ante una voz que sabe lo que hay que hacer y que está fabricando su cómo. Habrá que seguir escuchándola para desentrañar esa noche oscura en que se desarrollan sus textos.

                                                                                                                Luis Luna (octubre de 2012)

El libro está disponible en 24Symbols: http://www.24symbols.com/es/author/analia-iglesias?id=3531

El suave descubrimiento del Sahel

Por Analía Iglesias

 

Hoy el blog África no es un país de El País cumple un año de vida. A poco de nacer, el 9 de noviembre de 2011, publicaron un texto que lleva mi firma, sobre una experiencia maravillosa que tuve en Senegal. 

 

"¿Qué vas a hacer con esto?", me pregunta Bass Bamba en su francés wolofizado, señalando las varillas del abanico que ya no están pegadas a la tela y, por lo tanto, con el abanico desplegado, dejan huecos a la vista. "Nada", le contesto, dando por sobreentendido que el trasto está dejando allí su último aliento y que pronto irá a la basura.
Una brisa de vapores de la sabana se levanta apenas comienza a atardecer sobre el Parque Nacional Niokolo Koba, en el corazón de Senegal. La noche en el autobús que surca el Sahel es un vaivén de sudores contra las dos gotas secas que sopla el abanico roto, alternativamente en unas manos y en otras. Compartimos el aire, en silencio. Admiro los matices del negro, su piel en sombras. Parece que hay un mundo, este, el africano, en el que todo debe repararse, cauterizarse, zurcirse, y otro en el que lo roto, lo gastado, lo pasado de moda y lo ya llorado se tira, sin más. O se mantiene, pero al margen.
Bass interrumpe con una chanza mis digresiones mudas sobre la impudicia de consumir mucho y rápido, y tirar lejos, a ser posible en el continente de al lado o en el océano de enfrente. "La forêt folle" (‘el bosque loco’), traduce y se ríe. Acaba de enterarse que, en castellano, "loco" es "fou" y juega con la musicalidad cacofónica del nombre del parque: "Niokolo ‘Loco’ Koba", repite el hombre que nació en Dakar pero que hoy vive en la costa adriática. Me hace gracia el ritmo del parque ‘loco’ y me dejo de culpas por un rato.
Aquella tarde, habíamos emprendido el viaje desde Dakar hacia el sureste del país en un recorrido paralelo a la frontera con Gambia, una lengua de tierra que parte Senegal en dos. Y una vez que decides subirte al bus de largo recorrido hacia los misterios de calor húmedo y aire imposible durante doce, catorce o quince horas, sabes que es tarde para arrepentirte. Nadie va a ahorrarte la espera interminable ni la incomodidad de un transporte sobrevendido (con bancos de madera entre las dos filas de asientos, para aprovechar el viaje, la gasolina, el espacio libre). A cambio, la experiencia vital en el Niokolo Bus te deja para siempre con una sonrisa cómplice.
Hay dos razones fundamentales para este aparente despropósito: la vivencia común (o sufrida resignación) junto con los compañeros de viaje (senegaleses que se desplazan por trabajo de una punta a otra de su país) y el suave descubrimiento del Niokolo Koba, con fondo de rezo coránico, desde los parlantes del chófer. No hay leones a la vista, pero sí babuinos y facoceros (una especie de cerdo silvestre que inspiró el personaje de Pumba en El Rey León). Y entonces, solo entonces, entiendes el verde de las banderas africanas.

 Todavía poco consciente de lo valioso de una experiencia tan agotadora, llegas a Kedougou, una ciudad andrajosa que balconea sobre el gran río Gambia. Cambio de transporte, y de idioma, porque en esta zona, mayoritariamente habitada por la etnia Peul, se habla Pulaar. Vamos a Dindefelo, a conocer un proyecto del Instituto Jane Goodall España para crear una reserva de chimpancés que será gestionada por la población local. De Kedougou a Dindefelo hay 15 kilómetros, pero sin carreteras (con apenas una pista para vehículos intrépidos), el recorrido demanda dos horas y media. El paisaje es de sabana laterítica, al pie del macizo del que nacen los ríos Gambia, Senegal y Níger, un lugar donde las temperaturas aumentan porque el aire ha dejado de respirar mar, con termiteros que parecen pirámides y cascadas de película.

El viaje, la inquietud, el deseo y las contradicciones. De eso también habla Tukki, la huella ambiental, un documental producido por IPADE, relatado por un senegalés que hace el camino inverso al que acabamos de describir. Es la travesía de los que bajan de las tierras erosionadas y los ríos “que envejecen”; en este caso, de Tambacounda hacia Dakar, en busca de esta Europa que les acerca la cámara para contar sus experiencias. “Tukki”, que significa “viajar” en wolof , nos presenta a un maestro de escuela de Kolda que cuenta que lo primero que dibujan sus alumnos es un coche o un avión. No quieren jugar a imaginar las cosas que les son propias, sueñan con irse. Y así envejecen los pueblos: “Es como una segunda esclavitud; se van los jóvenes, de nuevo”, apunta, contundente, Dienava Tall, directora de la escuela. Entretanto, Mammadou Lamine Niasse, representante del colectivo nacional de pescadores de Dakar, alerta: “Si no nos ocupamos del medio ambiente, el medio ambiente vendrá a por nosotros”. Y el presidente de la Comunidad de Ziguinchor habla de dignidad: “los senegaleses no vamos a ser esclavos de nadie a cambio de nuestro desarrollo”.

Y tú apenas pasas unos días en Dindefelo, de los que te vuelves con el sabor del arroz con frijoles y salsa de cacahuete. Y con la sensación de alivio al calor que llega en las noches de viento, justo antes de que te iluminen fuerte los rayos. Te quedan esas despreocupadas noches de tormenta en una choza. Porque África te hace sentir inmortal o porque nada tiene ya vuelta atrás.
Lo cierto es que “mañana podemos estar muertos”, según dicen los seguidores de Mahoma, y entonces sólo cabe expresar un “inshallah” (“ojalá”) como deseo. Aquí un mosquito puede significar la muerte, así de lábiles somos. Y por eso nadie tiene derecho a ser pretencioso con planes que sólo pertenecen a Dios. Te llevas la relatividad como el mejor de los conceptos y la sensación de que todos, nosotros y el otro, podemos volver a aprender a vivir según el ritmo de las cosas. Y cargas con el abanico roto en el Niokolo Koba, porque algún día lo arreglarás.

Nota: este texto contiene fragmentos de un artículo aparecido en el suplemento dominical del diario argentino La Voz del Interior, el 3 de octubre de 2010.

El deseo, en femenino

El autoexamen femenino en el espejo, según una ilustración del siglo XIX.

Por Analía Iglesias 

 

Aún fuertemente sujeta al deseo masculino, la mujer de finales del siglo XIX parece haber sido una figura de transición entre la dama recatada, atenta a las costumbres sociales y públicamente alejada de los placeres carnales, y la chica trabajadora que llegaría bien entrado el siglo XX.

Con esa nueva mujer independiente en el paisaje social de Occidente, empezarían a considerarse ‘normales’ en el universo femenino asuntos antes tan litigiosos como la voluntad del matrimonio por amor, la sexualidad por placer, los anticonceptivos y, sobre todo, el yugo laboral (y su contracara ventajosa: la autonomía económica).

De ahí que la invención del vibrador femenino marque un momento emblemático, una bisagra en la historia de la (in)comprensión del sentir femenino, de sus necesidades y sus habilidades. Esa brecha que comenzó a abrirse con algunas señoras burguesas insatisfechas yendo al médico a aliviar sus neurastenias en la Inglaterra victoriana, se volvió abismo hacia los años 60, cuando las chicas europeas y americanas proclamaron su derecho a la libertad,  y al disfrute.

Por supuesto, en todas las épocas hubo excepciones: mujeres fuertes y temerarias que desafiaron los mandatos y corrieron los riesgos que les habían advertido que correrían. Ahí está, precisamente Charlotte Darlymple, el personaje de Maggie Gyllenhaal, en Hysteria, el tercer largometraje de Tanya Wexler, que narra para el gran público, con picardía, parte de nuestra Historia como sociedad. Ambientada en torno a 1880, año del que data el diseño del consolador eléctrico femenino de Joseph Mortimer Granville, la cinta hace pie no solamente en la generalizada necedad masculina de aquellos tiempos sino también en la gran distancia de clases, que queda patente en los cuidados que se han prodigado al género femenino, según su procedencia (lamentablemente, algunos conflictos actuales siguen  dando letra para el relato de la desigualdad, siempre más acusada entre las mujeres).

Un electrodoméstico prodigioso (pero no tanto)

No cabe duda de que el hallazgo electromecánico llegó a tiempo para evitar que los médicos de la época quedaran con su mano derecha inutilizada por el entumecimiento que les producían las arduas sesiones de masajes pélvicos a sus pacientes de la alta sociedad. Con la sala de espera abarrotada, el galeno tenía que desatar el “paroxismo histérico” (un eufemismo del nada explorado orgasmo femenino) porque la culminación de aquella crisis nerviosa aliviaba una supuesta enfermedad considerada crónica.

Hasta Sigmund Freud hablaba por entonces de aquellas neurastenias. De hecho, en sus escritos dejó constancia de algunas sesiones de hipnosis con mujeres que tenían “tendencia a la angustia” como consecuencia de “años de abstinencia sexual” o mujeres jóvenes que estaban traumatizadas por escenas que les presentaban crudamente el mundo de la sexualidad, relegado por entonces a los ímpetus masculinos. Por cierto, la película de David Cronenberg “Un método peligroso” da buena cuenta de las primeras consideraciones psicoanalíticas sobre la singularidad femenina.

El masajeador pasó de manos expertas al territorio doméstico para convertirse en uno de los electrodomésticos más vendidos por los fabricantes norteamericanos.

Sin embargo, el aparatito no sirvió por sí mismo para aligerar ciertas sólidas creencias sobre la mujer como criatura subordinada al hombre, aunque sembró dudas y eso queda al descubierto en la amable comedia de Wexler.  En palabras del filósofo Gilles Lipovetsky, en 'La tercera mujer': “era él (el hombre) quien la pensaba, se la definía en relación con él; no era nada más que lo que el hombre quería que fuese.”

Así, por oposición a aquella, Lipovetsky llega a definir a lo que él denomina “la tercera mujer”: “Esta lógica de dependencia con respecto a los hombres ya no es la que rige en lo más hondo la condición femenina en las democracias occidentales. Desvitalización del ideal de la mujer de su casa, legitimidad de los estudios y el trabajo femeninos, derecho a sufragio, ‘descasamiento’, libertad sexual, control sobre la procreación son otras tantas manifestaciones del acceso a las mujeres a la completa disposición de sí mismas en todas las esferas de la existencia (…).”

Despertar instintos pero sin tenerlos

Según hoy recopilan libros como “La tecnología del orgasmo. La ‘histeria’, los vibradores y la satisfacción sexual de las mujeres” de Rachel P. Maines, a mediados del siglo XIX ya se habían construido máquinas para “consolar” a las mujeres que no conseguían que sus maridos las atendieran debidamente. Por ejemplo, para tratar la irritabilidad femenina se recomendaban sesiones con una bomba de agua para vigorosas duchas pélvicas o tratamientos sobre unos bancos vibratorios (a manera de los potros que se utilizan en la gimnasia deportiva).  Luego vino la camilla que daba masajes con vapor de agua y cuyo uso, según el doctor George Taylor (que fue quien la patentó), debía controlarse escrupulosamente para evitar abusos. Por fin, llegó el plumero adaptado, fácil de manejar y transportable.

Durante las primeras décadas del siglo XX, las empresas fabricantes de electrodomésticos pautaban en revistas femeninas anuncios sobre los masajeadores, supuestamente útiles para diversas dolencias musculares. En el momento en que el eufemismo se hizo demasiado evidente, desapareció la publicidad, pero el vibrador ya había echado a rodar en el boca a boca y por el cine porno.

Si el placer se escondía, la misión de la belleza continuaba expuesta y se reforzaba en la prensa femenina. A juicio de Lipovetsky, esta constituye la “piedra angular” del “nuevo sistema de comunicación y de promoción de las normas estéticas”. Dice el filósofo que “a partir del siglo XX, las revistas femeninas se convierten en los vectores principales de difusión social de las técnicas estéticas” y de allí “surge una nueva retórica que conjuga belleza y consumo”. 

No olvidemos que en los orígenes del maquillaje está la urgencia por “apagar” el brillo del rostro femenino y la evocación de la humedad. El pecado debe borrarse de la piel de la mujer, que tiene el deber de la belleza y todavía libra batallas por su derecho al goce. 

 

Fragmentos del artículo publicado en La Voz del Interior, Córdoba, Argentina, el 16 de septiembre de 2012.

Documentales al margen de la historia (III parte)

El director uruguayo Mario Handler.

 Por Analía Iglesias

“Decile a Mario que no vuelva” es una película uruguaya de 2007. Mario Handler, su autor y director, cuenta que, en una época de debilidad (estaba lejos y enfermo), sintió que se debía un suerte de balance fílmico en el que pudiera preguntar por todo lo que aún había en el tintero y empezar a responderse sobre tantos asuntos que a él  mismo le quedaron pendientes cuando  tuvo que exiliarse, en los primeros 70.
Documentalista de referencia en los 60 (“Carlos”, “Me gustan los estudiantes”), militante del ala política de Tupamaros, hacedor de la premiada “Aparte” (2003), Handler tiene la experiencia y el coraje que hacen falta para encarar una empresa tan sincera como “Decile a …” , algo que solo pueden hacer los seres libres, libres de deudas políticas, sociales y emocionales.
Para este documental tan personal y tan universal, Handler entrevista a sus viejos compañeros de militancia: a los que se quedaron, los que padecieron la cárcel y la tortura, y a los del exilio (de nuevo, las distancias, porque hasta las relaciones humanas entre pares llegan a socavar las dictaduras). Y habla además con los más jóvenes, con aquellos que no tenían edad para significarse pero que tampoco se salvaron de la arbitrariedad del poder y de la represión de la vida cotidiana: la de los libros prohibidos, la del DNI para salir de casa; en fin, la que horada sordamente una vida. También entrevista a los represores (y esto es algo para lo que hay que llevar el estómago preparado al cine, pero que, sin duda, tiene un valor testimonial único).
Así, ramilletes de discusiones emergen tras las palabras de unos y de otros, esas que el director escucha pacientemente, dispuesto a oír lo que haya que oír, porque sabe que de eso tendría que hacerse la Historia.
Al cabo de la proyección y de esa inmersión en la oscuridad montevideana de Mario, más de uno recuerda la definición que de nuestras noches hizo Roberto Bolaño en “El gaucho insufrible”: “Probablemente las noches europeas fueran oscuras como bocas de lobo, no las noches americanas, que más bien eran oscuras como el vacío, un sitio sin agarraderos, un lugar aéreo, pura intemperie, ya fuera por arriba o por abajo”.

Publicado en el Magacine Cultura del diario Hoy Día Córdoba, el 6 de septiembre de 2012.

Documentales en los márgenes de la historia (II parte)

"Hachazos", de Andrés Di Tella. En la imagen, el cineasta experimental Claudio Caldini.

Por Analía Iglesias

El director argentino Andrés Di Tella cuenta los 70 desde los rincones menos visibles de la sociedad a orillas del Río de la Plata. Con la reseña de este filme continuamos la serie que iniciamos sobre el cine documental de autor y este repaso de una década doliente.
"Hachazos" es el último de los seis largos de Andrés Di Tella. Antes fueron: Montoneros, una historia (1995),  Prohibido (1997), La televisión y yo (2003) Fotografías (2007) y  El país del diablo (2008).  Si algo caracteriza al cine de Di Tella es esa mirada despojada de dogmatismo. Di Tella se aproxima a los temas desde la libertad de la pregunta más íntima, esa que es, a la vez, la menos correcta social y políticamente; lo hace con elegancia (cada fotograma es arte y cada ruidito es música), prudente en el acercamiento pero siempre presente como narrador (sin ningún alarde actoral ni divismo), descubriendo cosas casi al mismo tiempo que las devela para el espectador.
En "Hachazos", también en las anteriores, hay una condensación de ciertos tramos de la Historia nacional y sus debates en la pequeña anécdota de la vida de un individuo. En este caso, el retratado es Claudio Caldini, un cineasta experimental de los 70, que vivió aquel Buenos Aires en efervescencia y a veces excluyente (esos tiempos de los que se cuenta, por ejemplo, que a Luis Alberto Spinetta lo quisieron echar de su organización política por fumar cannabis en las asambleas).
Caldini padeció la violencia más arbitraria, la del poder total, la que padecimos todos los que nacimos antes del 76 (y también sufrió el rigor de esas grandes pequeñas dificultades técnicas del revelado y la falta de película para su vieja cámara). Pero, además, sufrió una violencia más íntima: la de quedar marcado por no significarse políticamente, por no apostar por ningún pensamiento compacto y uniformador de los que había para elegir. Eran tiempos en que el implicarse o no traía aparejado el cargar con etiquetas facilistas y de ahí el  culpabilizarse por los amigos muertos y, como siguiente paso, enloquecer en el Borda, en Oliva o en la India, sin haber saldado ninguna discusión pendiente.
La película, puro presente, va tras lo que quedó de las búsquedas de Caldini, indagando en el pulso de aquel cineasta hoy, al cabo de la travesía, y en una quinta del Gran Buenos Aires. En ese rastreo, Di Tella se bate con sus propios recuerdos (los de aquel "meritorio" de Caldini) y con su idea de la puesta. Y allí estamos, frente a frente con estos dos directores tironeando convicciones sobre la verdad y su permanencia en la ficción que es toda representación.

 

Publicado en el Magacine Cultura del diario Hoy Día Córdoba, el 30 de agosto de 2012. 

Documentales en los márgenes de la historia (I parte)

Cine "de autor", en primera persona, sobre la verdad o las verdades de nuestros relatos íntimos, sociales, políticos y artísticos. 

 

Por Analía Iglesias

Los´ 70, multitud de preguntas y contradicciones. No hay expresión más viva que la del documental latinoamericano, hoy. Se alimenta de cine, violencia, locura y, también, de bordes (íntimos, políticos, artísticos, sociales). El documental actual por fin puede respirar en un espacio amplio y husmear en los rincones para saber qué hay de los que quedaron fuera de cuadro en los 60 y los 70.

En este breve repaso, intentaremos acercarnos a ese estar al margen en los márgenes del Río de la Plata, a través de tres documentales recientes, que se vieron este año en el festival internacional Documenta Madrid y en otros certámenes sudamericanos.
Uno, dos, tres documentales del Río de la Plata que narran experiencias que no pudieron contarse cuando la sangre de la Historia estaba fresca.  Tres documentales "de autor", en primera persona, de los que parten del cavilar hondo, de la interrogación íntima, cuya respuesta (si es que hay alguna) el director va desmenuzando para sí mismo y para los espectadores… o cuyas nuevas preguntas, el director se atreve a desplegar, desnudándose, incluso sorprendido.
En primer término hablaremos de "La sensibilidad", la puesta de largo de un documentalista cordobés, Germán Scelso (nacido en Buenos Aires, en 1976), que desde hace varios años reside en Barcelona. A partir del próximo jueves, en entregas sucesivas, recomendaremos a los lectores estar atentos a otros dos filmes que seguirán contando nuestros lugares, nuestras dudas, nuestros miedos y nuestros actos reparadores, durante muchos años más: "Hachazos" es de Andrés Di Tella (Buenos Aires, 1958), un director argentino que ya casi no necesita presentaciones, y "Decile a Mario que no vuelva"  lo firma otro consagrado documentalista, en este caso, el uruguayo  Mario Handler (Montevideo, 1935).
"La sensibilidad", del cordobés Germán Scelso, es el entrañable retrato de dos abuelas, las del director.  Son dos madres empujadas 'de prepo' dentro la Historia, cuando sus hijos fueron secuestrados, en el año de la rentrée triunfal y definitiva de la recurrente dictadura argentina: el 76, a la sazón, el año de nacimiento del autor (en Buenos Aires, donde se encontraban militando sus padres).
Se trata de un documento casi íntimo, con muchas más preguntas que respuestas, que indaga en el dolor (pero también la valentía) como argamasa entre esos bloques irreconciliables que suelen construir los seres humanos en sus  barrios, sus clubes, sus círculos, sus pertenencias y su clase. Sin ambages: Laura y María Luisa pertenecen a grupos claramente diferenciados de una sociedad que poco espacio suele dejar a los hombres y mujeres sin rótulos ni apellidos con pedigree.
Puro relato (sin florituras ni preciosismo técnico), porque Germán se sienta en la cocina de sus abuelas, en Argüello y en la avenida Castro Barros, para que le cuenten de dónde vienen y cómo entienden el activismo de sus hijos, incluso cómo fue que llegaron a los nietitos, abandonados por los represores tras el secuestro de sus padres.
También procura hacerse una idea, o que nos la hagamos, de lo que ha quedado de aquellas siglas y los ideales del martirologio setentista en la gente corriente, la gente de la calle. La película tiene el indudable valor del rescate de la memoria más próxima, para no ir perdiendo más cosas por el camino.

Publicado en el Magacine Cultura del diario Hoy Día Córdoba, Argentina, el 23 de agosto de 2012.

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